La historia es la locura de los hombres
Martin Heidegger
I- Introducción
¿Cuáles son las posibilidades reales de reconstruir un hecho? Puesto de otra manera ¿cuáles son las posibilidades reales de abarcarlo con las herramientas que tenemos a nuestro alcance, ya sea un sistema filosófico, científico o el propio lenguaje? Más específicamente, ¿cuáles son las posibilidades de narrarlo?
De lo anterior se desprende una segunda cuestión: ¿con qué parámetros se mide la validez de lo narrado? ¿se puede asegurar que una reconstrucción es verdadera o nos muestra las cosas tal cual son? Esta problemática ha tenido desarrollos en la cultura y literatura argentina cuya máxima muestra es sin lugar a dudas la obra de Jorge Luis Borges. Si bien se puede o no estar de acuerdo con los planteos del Borges narrador (afortunadamente hay un consenso en condenar al personaje real) es casi imposible esquivar el peso de su escritura.
Un concepto resulta vital para abordar su obra: el infinito. Borges ha incluido esta cuestión tanto en sus cuentos, como así también en sus poesías y ensayos. Los hechos de la realidad son innumerables, e incluso pueden repetirse en momentos temporalmente diferentes, que si bien se presentan con motivos propios son en esencia lo mismo (como en Historia del guerrero y la cautiva, Pierre Menard, autor del Quijote). La realidad también puede poseer una estructuración infinita, como en Las ruinas circulares o el poema Ajedrez. Asimismo, la escritura no presenta al plano de lo real como algo sólido; baste ver el juego que realiza Borges al entrecruzarlo con el plano onírico, como en La otra muerte.
El proyecto narrativo borgeano es sin duda uno de lo más representativos de la literatura argentina del siglo veinte, lo que ha llevado al autor a constituirse en lo que Bourdieu [1]denomina faro, es decir, ha impuesto (a través de las instituciones culturales) una problemática dominante, que difícilmente los escritores posteriores puedan eludir. De hecho, esa problemática tuvo (y tiene) incidencia en la manera en que diversas narrativas se articulan dentro del campo intelectual argentino[2], e incluso latinoamericano (como la obra Amphytrion del mexicano Ignacio Padilla, de claras reminiscencias borgeanas).
II- ¿Hay una historia?
Además de Borges, otros autores han indagado en las posibilidades de narrar hechos objetivamente reales. Entre ellos encontramos a Ricardo Piglia y su obra Respiración Artificial[3].
En cuanto a la trama, la obra se centraría en torno al leit motiv de la investigación: una búsqueda da con otra y los productos de las mismas van entretejiendo un argumento.
¿Hay una historia? pregunta que dispara una doble problemática:
· En primer lugar, Piglia retoma claramente el tópico borgeano de la imposibilidad de encapsular lo real. de esta manera Piglia parecería acomodarse dentro del campo intelectual argentino. Sin embargo, la situación es más compleja, ya que esa ubicación va a definirse desde la diferencia, como veremos más adelante.
· En segundo lugar, parecería cuestionar los cimientos sobre los cuales descansa el discurso histórico.
Comenzaremos nuestro análisis a partir de la concepción borgeana de aquellos discursos extraliterarios, que se caracterizarían por su contenido de verdad o su búsqueda de la misma: habla de la filosofía, la historia, la teología y principalmente el lenguaje. Barrenechea[4] advierte que Borges consideraba a estas disciplinas como ramas de la literatura fantástica, en tanto todas ellas son sistemas que intentan ordenar el universo. Sin embargo el autor ha repetido que la realidad es inabarcable (porque es infinita en hechos); entonces estos sistemas solo subordinarían los distintos aspectos del cosmos a uno en particular, así sería imposible explicar el universo mediante el lenguaje, la filosofía y teología solo tendrían valor estético y la historia sería una selección arbitraria de datos. El personaje de Tema del traidor y del héroe descubre que en la historia su antepasado (un reverenciado luchador por la independencia de Irlanda) hay un engaño, copiado de una obra de Shakespeare: la ficción entra en el discurso histórico y lo convierte en ficcional:
(...) ciertas palabras de un mendigo que converso con Fergus Kilpatrick el día de su muerte, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de ¨Macbeth¨. Que la historia hubiera copiado a la historia ya era lo suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible... [5]
En Tlon, Uqbar, Orbis Tertius el mundo artificialmente creado termina irrumpiendo (y desplazando) al mundo real, con el hronir representando a esa inevitable transfiguración:
Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlon, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? [6]
Piglia va a edificar su relato sobre la base de tres discursos: el literario propiamente dicho, el histórico y el filosófico representados respectivamente en los personajes de Emilio Renzi, Marcelo Maggi y Tardewski. En este sentido, sigue la línea borgeana ya que historia y filosofía son utilizadas para elaborar una ficción; parecería incluso que es el discurso literario (Renzi) el que articula a los otros dos, mediante la utilización de testimonios y versiones en la construcción de un relato
No podía menos que atraerme el aire faulkneriano de esa historia: el joven de brillante porvenir, recién recibido de abogado, que planta todo y desaparece; el odio de la mujer que finge un desfalco y lo manda a la cárcel sin que él se defienda o se tome el trabajo de aclarar el engaño. En fin, yo había escrito una novela con esa historia...[7]
La inclusión de Marcelo Maggi hace aparecer en escena, no solo a la disciplina histórica, sino, y sobre todo, a Enrique Ossorio. Su vida aparece directamente ligada a la constitución de la historia y la cultura argentina: por un lado está relaciona con los hechos más significativos del siglo XIX (como su relación con Rosas y los exiliados de Montevideo); por otro, la fortuna que amasó da origen a una poderosa familia de la oligarquía, con notoria influencia en los acontecimientos de la nación.
¿Cuál es la clave que encierra la aparición de Ossorio en la obra? En principio puede pensársela como un doble cuestionamiento: la biografía de este personaje nos llega por retazos, que son sus cartas, elementos poco confiables debido al aparente desquicio de Ossorio; de hecho toda la novela se construye con enunciados poco seguros que a menudo se contradicen entre si, en los que el enunciador marca una distancia con lo dicho atribuyéndolo a un tercero:
Claro, por ejemplo Charles de Soussens, dijo Renzi y durante un tiempo se hizo cargo él, Renzi, de desarrollar la teoría de Maggi que nos dedicábamos a reconstruir como un modo de tenerlo al profesor entre nosotros. Una especie, dijo Renzi, de copia para uso nuestro de Verlaine, eso era Soussens.[8]
El golpe a la veracidad histórica no se detiene ahí: Marcelo Maggi entrega por medio del filósofo Tardewski los papeles referidos a Ossorio al escritor Renzi: el que reconstruirá el acontecimiento histórico es un literato. Ossorio es entonces la llave que nos permite comenzar a esbozar una hipótesis de lectura:
La inabarcabilidad de la historia conduce a la ficcionalización de la misma
A este planteo debe agregarse otro eje que lo completa. Recurriremos nuevanmente a Borges para ilustrarlo. En la mayoría de sus cuentos transmite una sensación de apoliticidad, de nulo compromiso ideológico. Esto es solo aparente. Dejaremos de lado en este análisis el cuento-panfleto elaborado en colaboración con Bioy Casares bajo el seudónimo Bustos Domeq, La fiesta del monstruo. Centraremos nuestra atención en uno de los relatos de El Aleph, nos referimos a Deutsches Requiem. Posee varios atributos de comunes en su literatura como ser la repetición infinita de un suceso (los parientes del protagonista han muerto en cumplimiento del deber al igual que él, aunque en condiciones diferentes) y la disolución del sujeto (tema que se retomaremos más adelante). Importa aquí lo que diferencia a este relato de otros: el tono pesimista y de advertencia que posee; la derrota del nazismo no implica la desaparición de sus preceptos básicos, el personaje considera a Alemania (y a si mismo) como meros vehículos de algo que simplemente se propagará y repetirá.
Escapa a este análisis la posición aliadófila de Borges. Interesa como en una invención dentro de un marco histórico (más allá de las reservas del autor sobre esta disciplina) puede leerse una visión que tiene poco que ver con esa posición que concibe a la literatura como aséptica. Completaremos entonces la hipótesis enunciada anteriormente:
La inabarcabilidad de la historia conduce a la ficcionalización de la misma que a menudo expresa una postura política.
III- Hay una historia
Respiración Artificial también constituye una visión ideológica, en tanto la historia que se entrecruza con el presente del narrador poseen ambas una densidad y peso específicas más allá de sus contradicciones. Ese sentido se percibe en algunos fragmentos, como en el monólogo de Tardewski al principio de la segunda parte:
¿Quién le hablaba? me dice Elvira. Un sobrino del profesor (...) Ella no me cree. Es difícil decir la verdad cuando se ha abandonado la lengua materna. Tenga cuidado, por favor, no se mezcle, me dice. Sus ojos de una claridad líquida son realmente extraordinarios. ¿Claridad líquida? Una de las primeras cosas que se pierde al cambiar de idioma es la capacidad de describir. [9]
En la novela de Piglia se ficcionaliza la historia, y esa ficcionalización tiene un trasfondo político al igual que en Borges ¿Cuáles son los componentes principales de esa postura?
En el mismo fragmento ya citado, no solo se sugiere el horror (en este caso la dictadura), sino que frente a él no hay palabras: Tardewski reconoce su falta de recursos para describir el rostro de la mujer (un espejo donde el horror se refleja) que le pide no se involucre con el profesor; tampoco se nos aclara porque Marcelo Maggi no se presenta en Concordia ni se nos dice con exactitud cuáles son sus actividades. Mientras Hitler enuncia su barbarie, Kafka se queda sin voz. Nos encontramos frente a la imposibilidad de narrar el horror con palabras. La construcción ideológico-política está precisamente en qué es lo que se considera inenarrable, y que será referido entonces de forma alegórica.
La singularidad de Respiración Artificial descansa no solo en el punto analizado. Existe otro elemento, presente en ambas series literarias, la de Piglia y Borges pero, paradójicamente, desde donde la diferencia se marca con más fuerza: la cuestión del sujeto. En La forma de la espada, uno de los relatos de Ficciones, el narrador nos brinda varias pistas de lo que Borges piensa del sujeto:
Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. (...) Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon[10]
Todos los aspectos del universo se cifran en uno; afirmar que un hombre es todos los otros es decir que no es nadie, por tanto el sujeto queda disuelto. La idea se refuerza concibiendo al lenguaje (punto crucial de la existencia de un yo) como un esfuerzo inútil, concepción proveniente de la lectura de Mauthner. Este procedimiento es clave y va a manifestarse de múltiples maneras, la más significativa de ellas es el tema del traidor.
Los sentidos atribuidos al traidor son varios (Panesi lo piensa como una opción política al ser el lugar desde donde puede incorporarse lo otro[11]): el que nos interesa destacar tiene que ver con el acto de traición como pérdida de identidad. En Respiración Artificial el rol del traidor va a ser radicalmente diferente: la traición de Enrique Ossorio, según Luciano, es fundadora de la cultura argentina; también puede pensarse en el accionar de otros personajes: Tardewski traiciona la posibilidad de un futuro brillante para convertirse en un fracasado; algo similar sucede con Maggi e incluso con Luciano, en cuanto traidores de clase. En definitiva, la traición funciona como apertura y, al mismo tiempo, como instancia fundadora ¿De qué? La respuesta se perfila a partir de la filosofía, con un enfoque opuesto al de Borges. Mientras este último se apoya en Hume, para el que no cuenta más que la experiencia y el sujeto se reduce al cúmulo de sensaciones que percibe, Piglia, por medio de Tardewski propondrá a Kant. Antagonista de Hume, el idealismo trascendental del pensador alemán defiende la idea de un sujeto que participa activamente en la construcción de lo real.
El hombre moral, recordé yo que había escrito Kant treinta años antes, leyó Tardewski, sabe que el más alto de los bienes no es la vida, sino la conservación de la propia dignidad. Y el supo hasta el fin vivir de acuerdo con sus principios.[12]
La traición entonces brinda una posibilidad, qué es nada más ni nada menos que la oportunidad de reafirmación del yo, de la constitución de un sujeto histórico. En boca de Marcelo Maggi:
La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertar. [13]
Es cierto, no se puede narrar con palabras la historia del horror; es cierto, los enigmas no llegan a una resolución; es cierto, la historia es arbitraria y abundante en versiones y su reconstrucción sea tal vez solo una utopía como la de Enrique Ossorio.
Y sin embargo en Respiración Artificial hay una historia: la historia de una búsqueda: Maggi busca armar la vida de Ossorio, Renzi busca a Maggi, Tardewski busca las pruebas de un encuentro. El filósofo polaco posee una significatividad enorme: en el abandono de su prometedora carrera universitaria se halla el rechazo al proyecto racionalista que finalizará con la barbarie nazi. Su renunciamiento corta una cadena de repeticiones (según Borges inevitables) e inaugura un yo que quiere constituirse, pero no a cualquier precio.
IV- Conclusión
No se puede negar lo que la literatura de Borges representa (y seguirá representando quizás infinitamente como él lo desearía) en la literatura argentina. Sin embargo, es evidente que la negación tajante del sujeto histórico se vuelve insostenible en las nuevas narrativas. De ningún modo esto implica una desvalorización de su obra, pero utilizando una frase de Marx (poco querido por Borges) la historia no es sino la actividad del hombre que persigue sus objetivos.
No podía menos que atraerme el aire faulkneriano de esa historia: el joven de brillante porvenir, recién recibido de abogado, que planta todo y desaparece; el odio de la mujer que finge un desfalco y lo manda a la cárcel sin que él se defienda o se tome el trabajo de aclarar el engaño. En fin, yo había escrito una novela con esa historia...[7]
La inclusión de Marcelo Maggi hace aparecer en escena, no solo a la disciplina histórica, sino, y sobre todo, a Enrique Ossorio. Su vida aparece directamente ligada a la constitución de la historia y la cultura argentina: por un lado está relaciona con los hechos más significativos del siglo XIX (como su relación con Rosas y los exiliados de Montevideo); por otro, la fortuna que amasó da origen a una poderosa familia de la oligarquía, con notoria influencia en los acontecimientos de la nación.
¿Cuál es la clave que encierra la aparición de Ossorio en la obra? En principio puede pensársela como un doble cuestionamiento: la biografía de este personaje nos llega por retazos, que son sus cartas, elementos poco confiables debido al aparente desquicio de Ossorio; de hecho toda la novela se construye con enunciados poco seguros que a menudo se contradicen entre si, en los que el enunciador marca una distancia con lo dicho atribuyéndolo a un tercero:
Claro, por ejemplo Charles de Soussens, dijo Renzi y durante un tiempo se hizo cargo él, Renzi, de desarrollar la teoría de Maggi que nos dedicábamos a reconstruir como un modo de tenerlo al profesor entre nosotros. Una especie, dijo Renzi, de copia para uso nuestro de Verlaine, eso era Soussens.[8]
El golpe a la veracidad histórica no se detiene ahí: Marcelo Maggi entrega por medio del filósofo Tardewski los papeles referidos a Ossorio al escritor Renzi: el que reconstruirá el acontecimiento histórico es un literato. Ossorio es entonces la llave que nos permite comenzar a esbozar una hipótesis de lectura:
La inabarcabilidad de la historia conduce a la ficcionalización de la misma
A este planteo debe agregarse otro eje que lo completa. Recurriremos nuevanmente a Borges para ilustrarlo. En la mayoría de sus cuentos transmite una sensación de apoliticidad, de nulo compromiso ideológico. Esto es solo aparente. Dejaremos de lado en este análisis el cuento-panfleto elaborado en colaboración con Bioy Casares bajo el seudónimo Bustos Domeq, La fiesta del monstruo. Centraremos nuestra atención en uno de los relatos de El Aleph, nos referimos a Deutsches Requiem. Posee varios atributos de comunes en su literatura como ser la repetición infinita de un suceso (los parientes del protagonista han muerto en cumplimiento del deber al igual que él, aunque en condiciones diferentes) y la disolución del sujeto (tema que se retomaremos más adelante). Importa aquí lo que diferencia a este relato de otros: el tono pesimista y de advertencia que posee; la derrota del nazismo no implica la desaparición de sus preceptos básicos, el personaje considera a Alemania (y a si mismo) como meros vehículos de algo que simplemente se propagará y repetirá.
Escapa a este análisis la posición aliadófila de Borges. Interesa como en una invención dentro de un marco histórico (más allá de las reservas del autor sobre esta disciplina) puede leerse una visión que tiene poco que ver con esa posición que concibe a la literatura como aséptica. Completaremos entonces la hipótesis enunciada anteriormente:
La inabarcabilidad de la historia conduce a la ficcionalización de la misma que a menudo expresa una postura política.
III- Hay una historia
Respiración Artificial también constituye una visión ideológica, en tanto la historia que se entrecruza con el presente del narrador poseen ambas una densidad y peso específicas más allá de sus contradicciones. Ese sentido se percibe en algunos fragmentos, como en el monólogo de Tardewski al principio de la segunda parte:
¿Quién le hablaba? me dice Elvira. Un sobrino del profesor (...) Ella no me cree. Es difícil decir la verdad cuando se ha abandonado la lengua materna. Tenga cuidado, por favor, no se mezcle, me dice. Sus ojos de una claridad líquida son realmente extraordinarios. ¿Claridad líquida? Una de las primeras cosas que se pierde al cambiar de idioma es la capacidad de describir. [9]
En la novela de Piglia se ficcionaliza la historia, y esa ficcionalización tiene un trasfondo político al igual que en Borges ¿Cuáles son los componentes principales de esa postura?
En el mismo fragmento ya citado, no solo se sugiere el horror (en este caso la dictadura), sino que frente a él no hay palabras: Tardewski reconoce su falta de recursos para describir el rostro de la mujer (un espejo donde el horror se refleja) que le pide no se involucre con el profesor; tampoco se nos aclara porque Marcelo Maggi no se presenta en Concordia ni se nos dice con exactitud cuáles son sus actividades. Mientras Hitler enuncia su barbarie, Kafka se queda sin voz. Nos encontramos frente a la imposibilidad de narrar el horror con palabras. La construcción ideológico-política está precisamente en qué es lo que se considera inenarrable, y que será referido entonces de forma alegórica.
La singularidad de Respiración Artificial descansa no solo en el punto analizado. Existe otro elemento, presente en ambas series literarias, la de Piglia y Borges pero, paradójicamente, desde donde la diferencia se marca con más fuerza: la cuestión del sujeto. En La forma de la espada, uno de los relatos de Ficciones, el narrador nos brinda varias pistas de lo que Borges piensa del sujeto:
Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. (...) Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon[10]
Todos los aspectos del universo se cifran en uno; afirmar que un hombre es todos los otros es decir que no es nadie, por tanto el sujeto queda disuelto. La idea se refuerza concibiendo al lenguaje (punto crucial de la existencia de un yo) como un esfuerzo inútil, concepción proveniente de la lectura de Mauthner. Este procedimiento es clave y va a manifestarse de múltiples maneras, la más significativa de ellas es el tema del traidor.
Los sentidos atribuidos al traidor son varios (Panesi lo piensa como una opción política al ser el lugar desde donde puede incorporarse lo otro[11]): el que nos interesa destacar tiene que ver con el acto de traición como pérdida de identidad. En Respiración Artificial el rol del traidor va a ser radicalmente diferente: la traición de Enrique Ossorio, según Luciano, es fundadora de la cultura argentina; también puede pensarse en el accionar de otros personajes: Tardewski traiciona la posibilidad de un futuro brillante para convertirse en un fracasado; algo similar sucede con Maggi e incluso con Luciano, en cuanto traidores de clase. En definitiva, la traición funciona como apertura y, al mismo tiempo, como instancia fundadora ¿De qué? La respuesta se perfila a partir de la filosofía, con un enfoque opuesto al de Borges. Mientras este último se apoya en Hume, para el que no cuenta más que la experiencia y el sujeto se reduce al cúmulo de sensaciones que percibe, Piglia, por medio de Tardewski propondrá a Kant. Antagonista de Hume, el idealismo trascendental del pensador alemán defiende la idea de un sujeto que participa activamente en la construcción de lo real.
El hombre moral, recordé yo que había escrito Kant treinta años antes, leyó Tardewski, sabe que el más alto de los bienes no es la vida, sino la conservación de la propia dignidad. Y el supo hasta el fin vivir de acuerdo con sus principios.[12]
La traición entonces brinda una posibilidad, qué es nada más ni nada menos que la oportunidad de reafirmación del yo, de la constitución de un sujeto histórico. En boca de Marcelo Maggi:
La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertar. [13]
Es cierto, no se puede narrar con palabras la historia del horror; es cierto, los enigmas no llegan a una resolución; es cierto, la historia es arbitraria y abundante en versiones y su reconstrucción sea tal vez solo una utopía como la de Enrique Ossorio.
Y sin embargo en Respiración Artificial hay una historia: la historia de una búsqueda: Maggi busca armar la vida de Ossorio, Renzi busca a Maggi, Tardewski busca las pruebas de un encuentro. El filósofo polaco posee una significatividad enorme: en el abandono de su prometedora carrera universitaria se halla el rechazo al proyecto racionalista que finalizará con la barbarie nazi. Su renunciamiento corta una cadena de repeticiones (según Borges inevitables) e inaugura un yo que quiere constituirse, pero no a cualquier precio.
IV- Conclusión
No se puede negar lo que la literatura de Borges representa (y seguirá representando quizás infinitamente como él lo desearía) en la literatura argentina. Sin embargo, es evidente que la negación tajante del sujeto histórico se vuelve insostenible en las nuevas narrativas. De ningún modo esto implica una desvalorización de su obra, pero utilizando una frase de Marx (poco querido por Borges) la historia no es sino la actividad del hombre que persigue sus objetivos.
Facundo Ezquieta
Bibliografía:
· Altamirano- Sarlo, Literatura y sociedad, Ed. Hachette
· Altamirano- Sarlo, Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro editor de América Latina, 1990.
· Barrenechea, Ana. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Bs. As., Centro editor de América Latina, 1984.
· Borges, J. L.. El Aleph, Barcelona, Sol 90, 2000.
· Borges, J. L., Ficciones, Barcelona, Alianza Editorial, 1998.
· Feinmann, José Pablo. La filosofía y el barro de la historia, Diario Página/12.
· Panesi, Jorge. Críticas.
· Piglia, Ricardo. Respiración Artificial, Bs. As., Grupo Editorial Planeta, 2001.
[1] Altamirano-Sarlo; Literatura y sociedad, Ed. Hachette
[2] Altamirano-Sarlo; Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro editor de América Latina S.A., 1990.
[3] Piglia, Ricardo; Respiración Artificial, Buenos Aires, Grupo editorial Planeta, 2001.
[4] Barrenechea, Ana María; La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Centro editor de América Latina, 1984.
[5] Borges, Jorge Luis; Ficciones, Barcelona, Alinza Editorial, 1998.
[6] Op. cit.
[7] Op. cit
[8] Op. cit.
[9] Op. cit.
[10] Op. cit.
[11] Panesi, Jorge; Críticas.
[12] Op. cit
[13] Op. cit.
Bibliografía:
· Altamirano- Sarlo, Literatura y sociedad, Ed. Hachette
· Altamirano- Sarlo, Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro editor de América Latina, 1990.
· Barrenechea, Ana. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Bs. As., Centro editor de América Latina, 1984.
· Borges, J. L.. El Aleph, Barcelona, Sol 90, 2000.
· Borges, J. L., Ficciones, Barcelona, Alianza Editorial, 1998.
· Feinmann, José Pablo. La filosofía y el barro de la historia, Diario Página/12.
· Panesi, Jorge. Críticas.
· Piglia, Ricardo. Respiración Artificial, Bs. As., Grupo Editorial Planeta, 2001.
[1] Altamirano-Sarlo; Literatura y sociedad, Ed. Hachette
[2] Altamirano-Sarlo; Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro editor de América Latina S.A., 1990.
[3] Piglia, Ricardo; Respiración Artificial, Buenos Aires, Grupo editorial Planeta, 2001.
[4] Barrenechea, Ana María; La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Centro editor de América Latina, 1984.
[5] Borges, Jorge Luis; Ficciones, Barcelona, Alinza Editorial, 1998.
[6] Op. cit.
[7] Op. cit
[8] Op. cit.
[9] Op. cit.
[10] Op. cit.
[11] Panesi, Jorge; Críticas.
[12] Op. cit
[13] Op. cit.
