APUNTES SOBRE LA SERIE RINGS OF POWER

 

De entrada nomás, vamos a decir que no me gustó. Dejando de lado las polémicas que se generaron, el problema es que luego de ver el primer capítulo la conclusión general es que la serie es malarda, tirando a mediocre. En serio, el primer capítulo se me hizo interminable. Alguno me dirá “dale tiempo, puede mejorar”. Imposible no es. Pero lo veo poco probable. Analicemos el porqué.

1- LOS PROBLEMAS DE DERECHOS Y LO QUE SE PIERDE: la serie (ambientada, en teoría en la segunda edad) arranca con una alusión al pasado (acontecimientos sucedidos, si decidiéramos seguir a Tolkien, en la primera edad) que es necesaria para entender la historia. El problema es que una historia con una intensidad brutal, se simplifica de manera demasiado burda: se nos dice que Valinor es ultrajada, y los elfos deciden embarcarse rumbo a la Tierra Media para enfrentar a Morgoth, enfrentamiento en el que muere el hermano de Galadriel, Finrod. El problema es que nada se nos cuenta acerca de en qué consistió el ultraje (el robo de los silmarils), nada se menciona de como los elfos logran salir de Valinor (la matanza de Alqüalonde; el cruce del Helcaraxë); se dice que llegan a la Tierra Media, cuando en realidad llegan a Beleriand. Se muestra una masacre luego de una batalla, una montaña de despojos de caídos que es una alusión a la Nirnaeth Arnoediad (la batalla de las lágrimas innumerables). ¿Por qué no se menciona ninguno de estos sucesos? Por la sencilla razón de que Amazon no compró los derechos de El Silmarillion, el libro donde se narran todos estos hechos. Solo tienen los derechos sobre los apéndices de El Señor de los Anillos, donde Tolkien nombra hechos que no desarrolla y donde hay un montón de vacíos. Bien, de estas pocas páginas con poco desarrollo que abarcan muchísimos años, se agarra la serie. Y básicamente llena los vacíos como se le canta. O peor aún, de la manera que mejor venda.

 

2- LO GENÉRICO: ¿cómo explicar esto? A ver, las películas de Peter Jackson pueden gustarnos o no, pero el estilo que logra en ellas es único. En la serie, luego del primer capítulo, la estética me pareció copiada de Las Crónicas de Narnia (que encima no me gustan). Las vestimentas, las armaduras, las armas, todo parece salido de un depósito donde otras producciones almacenaron lo que ya no usaban. Jackson en su momento se asesoró con los ilustradores clásicos de las ediciones de Tolkien (que incluso aparecen en las películas como los Nazgul con forma humana). Lo de esta serie es un copiar y pegar de otras. La sensación final, con la luminosidad excesiva que inunda la serie, es que las imágenes se parecen a las ilustraciones de esos folletos que reparten los testigos de jehová.

Los diálogos son malos. Muy. Ultra estandarizados. Me los podría encontrar en una serie de médicos, en una película de terror clase B,  en cualquier serie de Netflix. Es un problema de las producciones de estas plataformas: uno tiene la sensación de ver lo mismo en distintos escenarios. Todo se parece demasiado.

Los actores no transmiten demasiado. Los elfos son el caso paradigmático: dejando de lado la discusión sobre elfos negros o elfos afromapuches trans no binarios, el problema es que estos elfos no transmiten nada de lo que nos transmiten los elfos de Tolkien. Cuando se juntan a hablar, generan menos entusiasmo que una convención de radicales en una sociedad de fomento. Un espanto.

 

3- Y SÍ… EL PROGRESISMO FALOPA HIZO DE LAS SUYAS: no quería tocar este tema. Pero no queda otra. El tópico del “girl power”, repetido hasta el hartazgo, se lleva puesto a uno de los mejores personajes del universo Tolkien: Galadriel. Para “empoderar” al personaje, paradójicamente lo desempoderaron por completo. Galadriel parece una elfa más, la rebajn a ser una simple guerrera, media desquiciada. A ver: Galadriel no solo no tenía necesidad de rosquear a Elrond para que le consiguiera una reunión con el rey: a Galadriel los reyes le pedían por favor que los recibiera. Y recibían sus consejos con temor. Además, ¿Cómo van a presentar a Galadriel como una desequilibrada cuando es uno de los seres que logró evitar la tentación de quedarse con el anillo único, sin perder nunca el control?   

 

 

 

APUNTES SOBRE OKUPAS (Alerta de Spoiler)

(Escrito en el año 2021 en el momento en que la serie era resubida por Netflix)

Sobre esta serie hay mil cosas dando vueltas por ahí. Pero lo que no deja de sorprenderme es que ha Sido tomada por estandarte por la progresía local, y hasta por la izquierda.

La serie (y esto es una visión personal, por supuesto, no tienen porqué estar de acuerdo) retoma un tópico clásico de la literatura argentina: la oposición civilización-barbarie. La "civilización" estaría representada por aquellos que se mueven en el plano de la ley, de lo legal, y que por ello serían los fuertes. El desalojo que desencadena las acciones, y la posibilidad de desalojo que flota sobre los protagonistas de la historia a lo largo del relato, son la muestra bien palpable de ese poder. La prima de Ricardo representaría esa autoridad legal. Es la que pone los mandamientos al comienzo, y la que tiene en sus manos el futuro de los héroes. Y, lo más importante, Ricardo está representando a esa civilización. Sí, el tipo será un fracasado, un vago, pero pertenece a ese mundo. Un detalle clave.

Del otro lado, la "barbarie": los desalojados, los "amigos" del Pollo, Miguel, y ante todos, el Negro Pablo. Lo que más me llama la atención, es que la progresía local pase olímpicamente por alto, que la "barbarie" en la serie está presentada sin vueltas, sin romanticismo, sin ideal: lo "bárbaro" en Okupas es brutal. Es la visión de un marginal, de un lumpen que tranquilamente podría tener un votante palermitano conservador que lee La Nación mientras se toma un café en un barcito.

Hay un guiño hacia el capítulo 4 hacia el origen de la literatura argentina. Ricardo sale a buscar al Pollo, e invade el espacio de la barbarie. Esto es El Matadero de Echeverría: el unitario invadiendo el espacio del matadero del Alto, lugar federal por excelencia. Casi termina en una violación, que no sucede porque el unitario muere antes. En Okupas, no se llega a eso por intervención del Pollo, con el Negro Pablo como el Juez de Paz del Matadero.

Y hay más: el espacio de la barbarie en El Matadero está ubicado hacia el Sur de la ciudad. En Okupas, ese espacio se corre aún más al Sur, al Dock Sud. Y si queremos seguir en este sentido, cuando los protagonistas deciden ir en busca de drogas, tienen que ir aún más al Sur, a Quilmes. Y es aquí donde el espacio de lo urbano aparece más difuminado (volveremos a esto en breve). Cuánto más al Sur, más "bárbaro". Lo "otro" está en el Sur. Un guiño a Borges, a ese Borges que la progresía que se deleita con Okupas quiere cancelar a toda costa. Una delicia.

Y el Pollo? El Pollo también cae del lado de la barbarie. Pero con una salvedad: la amistad con Ricardo lo acercó a la civilización. El Pollo es el menos bárbaro de los bárbaros: terminó el secundario. Gracias a Ricardo. Y así y todo, donde el espacio de los urbano aparece más difuminado, en el Sur, en Quilmes, el Pollo por un momento se saca la coraza civilizatoria y por un momento conocemos al "verdadero" Pollo, su aspecto más brutal.

También se puede ver a Okupas como una novela de aprendizaje, con Ricardo siendo iniciado por el Pollo a los misterios de un mundo que no es el de él, una especie de Don Segundo Sombra. El otro guía de Ricardo, Miguel, hace cualquier cosa, menos cuidarlo. La novia de Ricardo se lo advierte: Miguel no es el Pollo. Miguel es un "bárbaro" en regla. Si algo le enseña, es la amargura de la traición, un aprendizaje a lo Silvio Astier. Luego de Miguel, Ricardo le plantea a sus compañeros el viaje más allá de las fronteras de la ciudad. No hay nada para ellos en la civilización.

Pero no, ese viaje no sucede, y la cosa termina con la muerte del Chiqui. Un personaje que no estaba en ninguno de los dos mundos. Y por eso muere. El fin es la disolución del grupo. Civilización y barbarie yéndose por caminos separados.

Y es que en la serie el "Okupa" es Ricardo. Su novia (que es del mundo de la barbarie) lo entiende perfectamente y le recuerda a Ricardo que el paso por su mundo es temporal. Que está "okupando" un lugar que no le corresponde. Es muy pesimista Okupas: no hay posibilidad de un cruce.

TANDIL, LA VIOLENCIA INCÓMODA

 

Los hechos policiales, violentos, de los que estremecen, suelen estar el foco de la atención. Si agregamos las historias de bandidaje rural, e incluso actual (Cristian Alarcón robó de lo lindo con la historia del "Frente" Vital), nos encontramos con un motor creativo y argumental inagotable. Películas, novelas, cómics, estudios históricos y sociológicos, etc.

Y sin embargo, siempre me llamó la atención que uno de los hechos policiales más espectaculares (y terribles) de este país haya quedado medio dejado de lado. No digo olvidado porque la primera vez que escuché sobre el mismo fue en la secundaria. Pero sin duda, sorprende que no hay demasiadas cosas escritas. Tampoco hay material fílmico, cuando no tengo dudas de que es uno de los sucesos más "filmables" nuestra historia. Me refiero a la masacre de Tandil de 1872.

Es común cierta reivindicación del accionar de personajes que el imaginario popular recuerda (a veces hasta como héroes). Hay una tendencia a la romantizacion de criminales, entendiendo que su violencia, es la respuesta de los sectores "populares" a la "violencia de los arriba", razonamientos dignos de la revista Sudestada. El mecanismo funciona aceptablemente con casos como el del Gauchito Gil. Cómo no va a funcionar un relato que ubica a Robin Hood en los montes locales?

Pero, que pasa cuando la violencia de los hechos no encaja en el mecanismo narrativo? O peor aún, lo desarma, lo desnuda. Lo que sucede es que solemos hacernos olímpicamente los boludos con aquello que incomoda y empezamos a olvidarlo. Esta es mi teoría, de la que no tengo certezas pero tampoco dudas, de porqué la masacre de Tandil junta polvo en los archivos.

Qué pasó en Tandil en 1872? A grandes rasgos: un grupo de gauchos, al parecer, influidos por una especie de curandero con aura mística, Gerónimo Solané, el "Tata Dios", deciden que los extranjeros que habitaban la ciudad son los culpables de sus males, y desatan una cacería humana que desemboca en una masacre. Todo esto condimentado con un discurso profético, magia, superstición y una situación social compleja. La cosa termina con la intervención de fuerzas nacionales.

Porqué incomoda? Porque es violencia popular, con religiosidad "popular", como respuesta a un nuevo orden que capas de la población percibían como injusto. Momento, no son estos los condimentos que han servido para romantizar estos hechos? Sí. Pero lo de Tandil tiene una cuestión muy distinta. Algo inquietante: no les suena eso de sectores populares influenciados por un líder carismático que encuentran un culpable a sus desgracias en un otro, y vuelcan todo su violencia hacia ese otro? Oh sí. La pucha que hay analogías que son incómodas.

Hace años empecé a escribir una novela basada en estos hechos. El protagonista sería uno de los gauchos de Solané. Escribí dos páginas y la dejé. A veces la retomo. No avancé demasiado. Me sucede de encariñarme con la figura del Vasco Chapar, y saber que tengo que matarlo de forma brutal a él y a su familia, me hace dudar. Veremos si me decido de una vez por todas al crimen literario.

LAS DESVENTURAS DEL CANON LITERARIO ESCOLAR Y "POLÍTICAMENTE CORRECTO"

Es muy probable que la mayoría de los que somos profesores de lengua y literatura transitamos, en algún momento de la carrera docente, ese incómodo momento a principios de año en el que, junto con el resto de los profesores, hay que ponerse de acuerdo para establecer el corpus de textos literarios que se leerán en el ciclo lectivo.

Bien, hace ya un tiempo que la disputa por las obras del corpus ha tomado el siguiente rumbo: por un lado, los que sostienen (me incluyo en este grupo) que hay que trabajar con los clásicos de la literatura universal; por otro, los que creen haber encontrado el santo Grial pedagógico en la literatura Infanto juvenil que ha proliferado en los últimos años. La posición de este segundo grupo ha tomado una fuerza enorme en el último tiempo, tanto que en una de las últimas reuniones de departamento que tuve, me ví forzado a negociar algún tipo de salida intermedia.

Porqué ha tomado tanta fuerza está posición y en qué consiste? En principio, la escuela es un espacio donde resuenan problemas sociales, discursos políticos, y problemáticas de todo tipo. Se supone que la escuela debe hacerse eco de todas estas cuestiones, ya sea derechos humanos, enfermedades, debates históricos, educación sexual y un largo etcétera. La literatura, obviamente, no es ajena a todo este proceso.

Todo esto genera obligaciones sobre los docentes, presiones que se traducen en la necesidad de cumplir y ajustarse a los cambiantes pedidos tanto de la DGCyE como de inspectores y directores.

Es entonces que ciertas editoriales dan una respuesta a todo este mejunje: obras que hablan sobre la problemática de moda, casi siempre de los mismos autores, escritas en un lenguaje muy simple, narradas generalmente en primera persona y con protagonistas adolescentes en la mayoría de los casos.

Supongo que todos nos hemos encontrado alguna vez con planificaciones que incluían alguna de estas obras: un año eran sobre el Sida, otro sobre la bulimia y la anorexia, hace unos años, sobre la dictadura, y desde el año pasado, circulan algunas sobre la violencia de género. Resumiendo: toman el problema de mayor impacto mediático y social, escriben una novela a la medida de esa necesidad, y la ofrecen a los docentes en catálogos.

La primera razón para oponerme al uso de estas obras es que ponen a los docentes en el papel de una especie de "revendedores", como los de cosméticos: vengo, te paso el catálogo, a la carta, siempre ajustado a la cuestión de moda, y vos lo compras para tus alumnos. El negocio de lo políticamente correcto.

En segundo lugar, llamo a la reflexión sobre un punto: es probable que nuestros alumnos no vuelvan a leer literatura luego de la escuela. O quizás, pasen un tiempo sin hacerlo. Entonces, teniendo en cuenta de que lo que nosotros decidamos en cuanto a lecturas sea para muchos uno de los pocos acercamientos a lo literario: ¿les vamos a ofrecer obras de una calidad mediocre que caerán en el olvido apenas cambie la problemática de moda?

Tercero, lo más importante y lo más complejo: más allá de los contenidos, lo más significativo para cualquiera de nuestros alumnos es que el tránsito por la escuela secundaria les permita construir la autonomía que necesitan para enfrentar sus respectivos proyectos de vida. En este sentido, una capacidad clave a desarrollar es la de simbolización, que conlleva la posibilidad de representarse, elaborar situaciones, repensarse desde un punto de vista personal. Michel Petit, en su libro "El arte de la lectura en tiempos de crisis" (libro que recomiendo fuerte) menciona incluso que la capacidad de simbolización es clave para superar traumas (pensemos en nuestros alumnos de escuelas públicas con sus historias a cuesta).

Está misma autora afirma que la simbolización puede construirse con metáforas, mediante experiencias que nos permitan tomar distancia de nuestra realidad cotidiana. Precisamente, eso es lo que la literatura infanto juvenil "políticamente correcta" no permite, ya que devuelve a nuestros alumnos experiencias en espejo, es decir, similares a las que ya tienen.

Por el contrario, los clásicos permiten precisamente lo opuesto: espacios lejanos a la cotidianidad, pero que dan espacio a la reelaboración. Por poner un ejemplo: en vez de utilizar una de estas obras estandarizadas y de calidad dudosa para trabajar ESI, porqué no trabajar temas como la violencia de género con "Otelo" de Shakespeare?

Las modas pasan. Los clásicos no

Sobre el final de "Game of Thrones"

Anduve leyendo las reacciones ante el final de la serie. Mucha gente enojada. Frente a eso, mi opinión. Análisis narrativo, de esos que no le importan a nadie.
(Aviso que va con spoilers, si todavía no la viste, no leas esto)

1- Primero, defiendo el final. O mejor dicho, narrativamente era el más satisfactorio de los finales posibles. En breve explico el porqué.

2- En principio, estamos ante una serie que se extendió durante muchos años. Eso tiene límites. Estas muy expuesto a problemas que van más allá del relato, cosas muy concretas (perder un actor protagónico, por ejemplo). Probablemente, daba para una temporada más, pero había que resolverlo ya. Que se haya llegado a este punto, es para festejar. Recordemos también, que la serie fue más allá de los libros (que no leí, pero de los que algunas cosas conozco). Pienso que la serie se presta para otro formato que pueda seguir el libro sin los problemas antes mencionados (¿un anime?).

3- Al grano: el final estuvo bien. Y de esperar algo diferente, solo podría haber sido peor. Y si el final tiene lagunas, esos problemas no son del último capítulo precisamente.

4- Todo en Game of Thrones es provisorio. Cada conflicto tiene una resolución que genera un equilibrio frágil, y que no dura demasiado: la rebelión de Robert pone fin al rey loco; Robert termina siendo pésimo, muere, y deja a sus hijos en el poder; los hijos mueren, hasta que son los Lannister los que se quedan en el poder. Ni siquiera el proclamado "King in the north" dura demasiado.
Por tanto, el final no traiciona la esencia de la serie: Bran, por su capacidad, pero sobre todo por no poder dejar descendencia, es elegido rey. Una solución que todos aceptan medio a regañadientes (de hecho Sansa, su propia hermana, termina declarando un reino independiente). Una solución momentánea, pero que, al menos mientras Bran viva, permite un equilibrio. El final, con el consejo presidido por Tyrion (con algunos integrantes que están ahí por favores personales) tratando de arreglar todo el destrozo de la guerra mientras Bran se va a pegar un alto viaje astral, es una prueba de ello. Jon Snow cruza el muro y se va con los pueblos libres ¿qué validez pueden tener los acuerdos alcanzados previamente en un territorio que no reconoce reyes?

5- Sostengo que Game of Thrones es una representación en parte de la civilización occidental. Y por lo tanto, iba a respetar los tabúes que sostienen esa misma civilización. El incesto es uno de ellos, desde Edipo pasando por Tolkien. Aunque Cersei nos cayera bien después de haber volado a la mierda una catedral con todos los curas adentro, ella y su hermano debían morir. Por esta misma razón, no podía haber un matrimonio entre Jon Snow y Daenerys.
Y llegamos al otro punto de enojo de los fans: ¿por qué no eligieron rey a Tyrion? Bueno, además de las razones que el propio personaje nos da, ante todo Tyrion es un parricida. Otro de esos pecados que nuestra cultura no perdona.

5- Game of Thrones, a pesar de sus zombies y dragones, es una serie profundamente política. Por lo tanto, narrativamente, la solución debía darse en un nivel político. Y las soluciones de la "real politik", nunca dejan conformes a todos. Y sino, pregunten a los fans de Cristina que tienen que ir a militar para un tipo de Clarín.

6- ¿No tengo críticas entonces? ¡Claro que las tengo! Los problemas son del capítulo 5. No fue bien trabajada la locura de Daenerys. Simplemente, se volvió loca de golpe. Se debería haber dosificado y luego llegar a un clímax. Otra cuestión: la compañía dorada. Completamente desaprovechada. Tenía una historia muy interesante detrás. Dos llamaradas y no quedó nadie.
Desaprovechado el personaje de Arya al final. Su única intervención es para decirle a Jon Snow que gracias a su formación, podía darse cuenta de que... Daenerys era una asesina. No hacía falta ser un genio para llegar a esa conclusión...
Pero creo que el problema principal es Bran. Si dejamos que ese personaje forme parte de las acciones principales del relato, y que se mueva en el mismo nivel que el resto de los protagonistas, no hay forma de que no lo elijan rey. Corre con ventaja.
Me explico con una comparación: en el señor de los Anillos, hay personajes que tranquilamente estan por encima y podrían resolver los dilemas de los hombres. Un Gandalf. Pero desde el principio, sabemos que Gandalf es un Maiar, una divinidad. Se mueve en otro nivel. Bran no. El problema es del escritor en este caso, y no del guionista.

7- Había finales peores: cuando Sam hace la propuesta de una protodemocracia, pensé que uno de mis miedos se hacía realidad. Por suerte, y eso fue genial, se le cagaron de risa. Pero había una opción aún peor: había otro personaje(esto es forzado, lo sé) que encajaba con esto de no dejar descendencia: la hermana de Theon. Mujer y lesbiana, los productores se podrían haber tentado, al mejor estilo Gardel de Oro, con la solución políticamente correcta acorde a los tiempos. Si el final era ese, tiraba el televisor a la mierda y me hacía seguidor de Agustín Laje. Por suerte no pasó.

La posibilidad de una cosmovisión épica hoy

Seguramente nos hemos planteado más de una vez el sentido de tocar en clase las obras como el Poema del Mio Cid o la Chanson de Roland. O tal vez el desafío de intentar analizar La Ilíada o La Odisea. Acobarda imaginar la posibilidad de un verdadero motín dentro del aula, una reacción negativa ante (imaginamos) algo tedioso. Lo épico no parecería propio de nuestra época, sobre todo si nos remitimos a las corrientes teóricas posmodernistas que nos machacan con el fin de los grandes relatos.Sin embargo, basta rascar un poco para que algunas cuestiones salgan a la luz. El primer indicio lo tuve con unos alumnos que en una ocasión me preguntaron si los hechos narrados por la película 300 eran ciertos. No voy aquí a analizar el film (solo decir que es uno de los más fascistas producidos por la industria norteamericana), sino a remarcar el hecho que estos alumnos estaban muy impresionados, habían quedado con ganas de averiguar más, de recibir material, de intercambiar apreciaciones. Y de repente me recorde a mi mismo, a esa misma edad, cuando por primera vez leí sobre la batalla de las Termópilas, y la fascinación que sentí ante la historia de esos 300 espartanos frenando a un ejército persa que los superaba ampliamente en número.Pero fue después de la lectura de la obra "Cuando me muera quiero que me toquen cumbia" que pude darle otra vuelta de tuerca al asunto. El libro escrito por Cristian Alarcón narra la historia de Víctor "El Frente" Vital, un ladrón muerto por la policía en un caso más del triste "gatillo fácil" que caracteriza a la policía bonaerense. El Frente representaría, según el autor y una buena parte del sector social de donde provenía el frente, el último de los ladrones que respetaba los viejos códigos de la delincuencia. Con su muerte finaliza una época. Y también empieza el mito: muchos "pibes chorros" suelen rezarle al frente para que los proteja de las balas policiales.Ante todo, recordar que el elemento clave de todo relato épico es el héroe. Persona que destaca sobre las demás, el héroe nunca es manifestación de una subjetividad individual, sino que implica una construcción colectiva, que abarca el destino de una comunidad en un período histórico determinado. Mi punto es que la figura del héroe, con sus cambios, es aún (y lo va a seguir siendo) capaz de estructurar relatos, relatos que generan sentidos de pertenencia. No voy a evaluar aquí positiva o negativamente la construcción de héroes por parte de la sociedad actual. Simplemente señalar que están ahí, que generan relatos épicos que atren a los alumnos y que el sentido que originan tiene más circulación de lo que pensamos.Y para los que desconfían de lo épico, pensando que es algo que solo involucra aquello relacionado a lo bélico, o, siguiendo mi razonamiento, advierten que se puede construir una épica hasta con un barrabrava (riesgo que existe, y que personalmente decido tomar), les recuerdo que esta cosmovisión implica mucho más. Baste el ejemplo del maravilloso "Kalevala" finlandés. El héroe, Wainamoinen, es un poeta, no un guerrero. Ni siquiera es joven, sino viejo. Y hay un pueblo detrás que lo siente como propio.

La ficcionalización de la historia como apuesta política: Borges y Pilglia

La historia es la locura de los hombres
Martin Heidegger


I- Introducción

¿Cuáles son las posibilidades reales de reconstruir un hecho? Puesto de otra manera ¿cuáles son las posibilidades reales de abarcarlo con las herramientas que tenemos a nuestro alcance, ya sea un sistema filosófico, científico o el propio lenguaje? Más específicamente, ¿cuáles son las posibilidades de narrarlo?
De lo anterior se desprende una segunda cuestión: ¿con qué parámetros se mide la validez de lo narrado? ¿se puede asegurar que una reconstrucción es verdadera o nos muestra las cosas tal cual son? Esta problemática ha tenido desarrollos en la cultura y literatura argentina cuya máxima muestra es sin lugar a dudas la obra de Jorge Luis Borges. Si bien se puede o no estar de acuerdo con los planteos del Borges narrador (afortunadamente hay un consenso en condenar al personaje real) es casi imposible esquivar el peso de su escritura.
Un concepto resulta vital para abordar su obra: el infinito. Borges ha incluido esta cuestión tanto en sus cuentos, como así también en sus poesías y ensayos. Los hechos de la realidad son innumerables, e incluso pueden repetirse en momentos temporalmente diferentes, que si bien se presentan con motivos propios son en esencia lo mismo (como en Historia del guerrero y la cautiva, Pierre Menard, autor del Quijote). La realidad también puede poseer una estructuración infinita, como en Las ruinas circulares o el poema Ajedrez. Asimismo, la escritura no presenta al plano de lo real como algo sólido; baste ver el juego que realiza Borges al entrecruzarlo con el plano onírico, como en La otra muerte.
El proyecto narrativo borgeano es sin duda uno de lo más representativos de la literatura argentina del siglo veinte, lo que ha llevado al autor a constituirse en lo que Bourdieu [1]denomina faro, es decir, ha impuesto (a través de las instituciones culturales) una problemática dominante, que difícilmente los escritores posteriores puedan eludir. De hecho, esa problemática tuvo (y tiene) incidencia en la manera en que diversas narrativas se articulan dentro del campo intelectual argentino[2], e incluso latinoamericano (como la obra Amphytrion del mexicano Ignacio Padilla, de claras reminiscencias borgeanas).

II- ¿Hay una historia?

Además de Borges, otros autores han indagado en las posibilidades de narrar hechos objetivamente reales. Entre ellos encontramos a Ricardo Piglia y su obra Respiración Artificial[3].
En cuanto a la trama, la obra se centraría en torno al leit motiv de la investigación: una búsqueda da con otra y los productos de las mismas van entretejiendo un argumento.
¿Hay una historia? pregunta que dispara una doble problemática:
· En primer lugar, Piglia retoma claramente el tópico borgeano de la imposibilidad de encapsular lo real. de esta manera Piglia parecería acomodarse dentro del campo intelectual argentino. Sin embargo, la situación es más compleja, ya que esa ubicación va a definirse desde la diferencia, como veremos más adelante.
· En segundo lugar, parecería cuestionar los cimientos sobre los cuales descansa el discurso histórico.
Comenzaremos nuestro análisis a partir de la concepción borgeana de aquellos discursos extraliterarios, que se caracterizarían por su contenido de verdad o su búsqueda de la misma: habla de la filosofía, la historia, la teología y principalmente el lenguaje. Barrenechea[4] advierte que Borges consideraba a estas disciplinas como ramas de la literatura fantástica, en tanto todas ellas son sistemas que intentan ordenar el universo. Sin embargo el autor ha repetido que la realidad es inabarcable (porque es infinita en hechos); entonces estos sistemas solo subordinarían los distintos aspectos del cosmos a uno en particular, así sería imposible explicar el universo mediante el lenguaje, la filosofía y teología solo tendrían valor estético y la historia sería una selección arbitraria de datos. El personaje de Tema del traidor y del héroe descubre que en la historia su antepasado (un reverenciado luchador por la independencia de Irlanda) hay un engaño, copiado de una obra de Shakespeare: la ficción entra en el discurso histórico y lo convierte en ficcional:

(...) ciertas palabras de un mendigo que converso con Fergus Kilpatrick el día de su muerte, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de ¨Macbeth¨. Que la historia hubiera copiado a la historia ya era lo suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible... [5]

En Tlon, Uqbar, Orbis Tertius el mundo artificialmente creado termina irrumpiendo (y desplazando) al mundo real, con el hronir representando a esa inevitable transfiguración:

Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlon, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? [6]

Piglia va a edificar su relato sobre la base de tres discursos: el literario propiamente dicho, el histórico y el filosófico representados respectivamente en los personajes de Emilio Renzi, Marcelo Maggi y Tardewski. En este sentido, sigue la línea borgeana ya que historia y filosofía son utilizadas para elaborar una ficción; parecería incluso que es el discurso literario (Renzi) el que articula a los otros dos, mediante la utilización de testimonios y versiones en la construcción de un relato

No podía menos que atraerme el aire faulkneriano de esa historia: el joven de brillante porvenir, recién recibido de abogado, que planta todo y desaparece; el odio de la mujer que finge un desfalco y lo manda a la cárcel sin que él se defienda o se tome el trabajo de aclarar el engaño. En fin, yo había escrito una novela con esa historia...[7]

La inclusión de Marcelo Maggi hace aparecer en escena, no solo a la disciplina histórica, sino, y sobre todo, a Enrique Ossorio. Su vida aparece directamente ligada a la constitución de la historia y la cultura argentina: por un lado está relaciona con los hechos más significativos del siglo XIX (como su relación con Rosas y los exiliados de Montevideo); por otro, la fortuna que amasó da origen a una poderosa familia de la oligarquía, con notoria influencia en los acontecimientos de la nación.
¿Cuál es la clave que encierra la aparición de Ossorio en la obra? En principio puede pensársela como un doble cuestionamiento: la biografía de este personaje nos llega por retazos, que son sus cartas, elementos poco confiables debido al aparente desquicio de Ossorio; de hecho toda la novela se construye con enunciados poco seguros que a menudo se contradicen entre si, en los que el enunciador marca una distancia con lo dicho atribuyéndolo a un tercero:

Claro, por ejemplo Charles de Soussens, dijo Renzi y durante un tiempo se hizo cargo él, Renzi, de desarrollar la teoría de Maggi que nos dedicábamos a reconstruir como un modo de tenerlo al profesor entre nosotros. Una especie, dijo Renzi, de copia para uso nuestro de Verlaine, eso era Soussens.[8]

El golpe a la veracidad histórica no se detiene ahí: Marcelo Maggi entrega por medio del filósofo Tardewski los papeles referidos a Ossorio al escritor Renzi: el que reconstruirá el acontecimiento histórico es un literato. Ossorio es entonces la llave que nos permite comenzar a esbozar una hipótesis de lectura:

La inabarcabilidad de la historia conduce a la ficcionalización de la misma

A este planteo debe agregarse otro eje que lo completa. Recurriremos nuevanmente a Borges para ilustrarlo. En la mayoría de sus cuentos transmite una sensación de apoliticidad, de nulo compromiso ideológico. Esto es solo aparente. Dejaremos de lado en este análisis el cuento-panfleto elaborado en colaboración con Bioy Casares bajo el seudónimo Bustos Domeq, La fiesta del monstruo. Centraremos nuestra atención en uno de los relatos de El Aleph, nos referimos a Deutsches Requiem. Posee varios atributos de comunes en su literatura como ser la repetición infinita de un suceso (los parientes del protagonista han muerto en cumplimiento del deber al igual que él, aunque en condiciones diferentes) y la disolución del sujeto (tema que se retomaremos más adelante). Importa aquí lo que diferencia a este relato de otros: el tono pesimista y de advertencia que posee; la derrota del nazismo no implica la desaparición de sus preceptos básicos, el personaje considera a Alemania (y a si mismo) como meros vehículos de algo que simplemente se propagará y repetirá.
Escapa a este análisis la posición aliadófila de Borges. Interesa como en una invención dentro de un marco histórico (más allá de las reservas del autor sobre esta disciplina) puede leerse una visión que tiene poco que ver con esa posición que concibe a la literatura como aséptica. Completaremos entonces la hipótesis enunciada anteriormente:

La inabarcabilidad de la historia conduce a la ficcionalización de la misma que a menudo expresa una postura política.

III- Hay una historia

Respiración Artificial también constituye una visión ideológica, en tanto la historia que se entrecruza con el presente del narrador poseen ambas una densidad y peso específicas más allá de sus contradicciones. Ese sentido se percibe en algunos fragmentos, como en el monólogo de Tardewski al principio de la segunda parte:

¿Quién le hablaba? me dice Elvira. Un sobrino del profesor (...) Ella no me cree. Es difícil decir la verdad cuando se ha abandonado la lengua materna. Tenga cuidado, por favor, no se mezcle, me dice. Sus ojos de una claridad líquida son realmente extraordinarios. ¿Claridad líquida? Una de las primeras cosas que se pierde al cambiar de idioma es la capacidad de describir. [9]

En la novela de Piglia se ficcionaliza la historia, y esa ficcionalización tiene un trasfondo político al igual que en Borges ¿Cuáles son los componentes principales de esa postura?
En el mismo fragmento ya citado, no solo se sugiere el horror (en este caso la dictadura), sino que frente a él no hay palabras: Tardewski reconoce su falta de recursos para describir el rostro de la mujer (un espejo donde el horror se refleja) que le pide no se involucre con el profesor; tampoco se nos aclara porque Marcelo Maggi no se presenta en Concordia ni se nos dice con exactitud cuáles son sus actividades. Mientras Hitler enuncia su barbarie, Kafka se queda sin voz. Nos encontramos frente a la imposibilidad de narrar el horror con palabras. La construcción ideológico-política está precisamente en qué es lo que se considera inenarrable, y que será referido entonces de forma alegórica.
La singularidad de Respiración Artificial descansa no solo en el punto analizado. Existe otro elemento, presente en ambas series literarias, la de Piglia y Borges pero, paradójicamente, desde donde la diferencia se marca con más fuerza: la cuestión del sujeto. En La forma de la espada, uno de los relatos de Ficciones, el narrador nos brinda varias pistas de lo que Borges piensa del sujeto:

Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. (...) Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon[10]

Todos los aspectos del universo se cifran en uno; afirmar que un hombre es todos los otros es decir que no es nadie, por tanto el sujeto queda disuelto. La idea se refuerza concibiendo al lenguaje (punto crucial de la existencia de un yo) como un esfuerzo inútil, concepción proveniente de la lectura de Mauthner. Este procedimiento es clave y va a manifestarse de múltiples maneras, la más significativa de ellas es el tema del traidor.
Los sentidos atribuidos al traidor son varios (Panesi lo piensa como una opción política al ser el lugar desde donde puede incorporarse lo otro[11]): el que nos interesa destacar tiene que ver con el acto de traición como pérdida de identidad. En Respiración Artificial el rol del traidor va a ser radicalmente diferente: la traición de Enrique Ossorio, según Luciano, es fundadora de la cultura argentina; también puede pensarse en el accionar de otros personajes: Tardewski traiciona la posibilidad de un futuro brillante para convertirse en un fracasado; algo similar sucede con Maggi e incluso con Luciano, en cuanto traidores de clase. En definitiva, la traición funciona como apertura y, al mismo tiempo, como instancia fundadora ¿De qué? La respuesta se perfila a partir de la filosofía, con un enfoque opuesto al de Borges. Mientras este último se apoya en Hume, para el que no cuenta más que la experiencia y el sujeto se reduce al cúmulo de sensaciones que percibe, Piglia, por medio de Tardewski propondrá a Kant. Antagonista de Hume, el idealismo trascendental del pensador alemán defiende la idea de un sujeto que participa activamente en la construcción de lo real.

El hombre moral, recordé yo que había escrito Kant treinta años antes, leyó Tardewski, sabe que el más alto de los bienes no es la vida, sino la conservación de la propia dignidad. Y el supo hasta el fin vivir de acuerdo con sus principios.[12]

La traición entonces brinda una posibilidad, qué es nada más ni nada menos que la oportunidad de reafirmación del yo, de la constitución de un sujeto histórico. En boca de Marcelo Maggi:

La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertar. [13]

Es cierto, no se puede narrar con palabras la historia del horror; es cierto, los enigmas no llegan a una resolución; es cierto, la historia es arbitraria y abundante en versiones y su reconstrucción sea tal vez solo una utopía como la de Enrique Ossorio.
Y sin embargo en Respiración Artificial hay una historia: la historia de una búsqueda: Maggi busca armar la vida de Ossorio, Renzi busca a Maggi, Tardewski busca las pruebas de un encuentro. El filósofo polaco posee una significatividad enorme: en el abandono de su prometedora carrera universitaria se halla el rechazo al proyecto racionalista que finalizará con la barbarie nazi. Su renunciamiento corta una cadena de repeticiones (según Borges inevitables) e inaugura un yo que quiere constituirse, pero no a cualquier precio.


IV- Conclusión

No se puede negar lo que la literatura de Borges representa (y seguirá representando quizás infinitamente como él lo desearía) en la literatura argentina. Sin embargo, es evidente que la negación tajante del sujeto histórico se vuelve insostenible en las nuevas narrativas. De ningún modo esto implica una desvalorización de su obra, pero utilizando una frase de Marx (poco querido por Borges) la historia no es sino la actividad del hombre que persigue sus objetivos.

Facundo Ezquieta


Bibliografía:
· Altamirano- Sarlo, Literatura y sociedad, Ed. Hachette
· Altamirano- Sarlo, Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro editor de América Latina, 1990.
· Barrenechea, Ana. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Bs. As., Centro editor de América Latina, 1984.
· Borges, J. L.. El Aleph, Barcelona, Sol 90, 2000.
· Borges, J. L., Ficciones, Barcelona, Alianza Editorial, 1998.
· Feinmann, José Pablo. La filosofía y el barro de la historia, Diario Página/12.
· Panesi, Jorge. Críticas.
· Piglia, Ricardo. Respiración Artificial, Bs. As., Grupo Editorial Planeta, 2001.
[1] Altamirano-Sarlo; Literatura y sociedad, Ed. Hachette
[2] Altamirano-Sarlo; Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, Centro editor de América Latina S.A., 1990.
[3] Piglia, Ricardo; Respiración Artificial, Buenos Aires, Grupo editorial Planeta, 2001.
[4] Barrenechea, Ana María; La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Centro editor de América Latina, 1984.
[5] Borges, Jorge Luis; Ficciones, Barcelona, Alinza Editorial, 1998.
[6] Op. cit.
[7] Op. cit
[8] Op. cit.
[9] Op. cit.
[10] Op. cit.
[11] Panesi, Jorge; Críticas.
[12] Op. cit
[13] Op. cit.